「わびさび」という言葉は、Instagramにおよそ800万回登場します。そこに添えられる画像は、決まってよく似ています。リネンの質感、縁の不揃いな陶のうつわ、乾いたパンパスグラス、クレイやサンドの色調でまとめられた部屋。その美意識はそれなりに一貫していて、心地よくもあります。けれども、わびさびが本来意味するものとは、ほとんど何の関係もありません。
これは些細な読みちがいではありません。Instagram的な美意識と、哲学としての伝統とのあいだの隔たりはあまりにも大きく、同じ言葉が、ほとんど正反対のふたつの考えを指すために使われています。Instagram版のわびさびは、装飾のスタイルです。素朴さと抑制を示す質感と色調の寄せ集めにすぎません。本来のわびさびは、美とは何か、無常とは何か、そして人の手の及ばないものとは何か——その本質をめぐる哲学的な立場です。ここを取りちがえると、ただ間違ったインテリアができあがるだけではありません。哲学的に裏返ったインテリアができてしまう。不完全さを受け入れるのではなく、不完全さを「演じる」部屋です。
私たちMililabは東京の建築スタジオで、わびさびのことを絶えず考えています。あてはめるための美意識としてではなく、家具のデザインにおける具体的な判断を形づくる、哲学的な枠組みとして。この文章は、その本来の姿を伝えようとする試みです。
わびさびが本当に意味するもの
「わびさび」という複合語は、もともと別々に育ち、やがてひとつの感性へと溶け合っていった、ふたつの日本の美意識を組み合わせたものです。
わびはもともと、貧しさ、孤独、足りなさ——社会的な地位を示す物質的な豊かさを欠いた状態を意味していました。十五世紀の茶人・千利休の手によって、わびはひとつの美の原理へと変えられます。簡素で、削ぎ落とされ、不揃いなものに見いだされる美は、欠乏の美ではなく、見栄からの解放の美である、と。わずかに歪んだ茶碗、粗木で建てられた茶室——それらは洗練されたものの劣った代用品ではありませんでした。素材とものづくりに対する、もうひとつのより正直な関係の証だったのです。
さびは、時とともに生まれる美を指します。古びた金属の風合い、古い漆に走る一本のひび、幾千の手に触れられてきた木の表面。さびは、ものを古く見せることではありません。時間がものに作用すること、そして時間がもたらすものはしばしば美しく、その美しさは、経過と使用の痕跡と切り離せないということを認めることです。
あわせて、わびさびとは、不完全で、無常で、未完なものに見いだされる美への、哲学的な肯定です。それは理想化に対する立場の表明——ものが近づこうと努めるべき完全な形がある、というプラトン的な前提への反論です。わびさびはこう言います。完全さはすでにここにある、と。このひびの入ったうつわのなかに、この風化した柱のなかに、三十年のあいだ手がのせられてきて滑らかにすり減ったこのテーブルのなかに。
これは装飾の好みではなく、深く哲学的な主張です。そしてそれは、家具のデザインに対して、具体的で技術的な意味を持っています。
なぜ完璧な左右対称は、死んで見えるのか
一台のテーブルを思い浮かべてください。厳しい公差で機械生産されたテーブルは、完璧に左右対称です。すべてのエッジが同一で、すべての面が均一に滑らか。木目は硬い塗膜の下に封じられ、これ以上の変化を許しません。
このテーブルは正確ですが、生命がありません。二度目に目をやっても、最初に見えたもの以上に発見できるものは何もない。その表面は触れることを誘いません——触れて明らかになるものを、何も差し出さないからです。それは見る最初の一瞬で完全に存在しきってしまい、ゆえに関係が始まる前にもう終わっているテーブルなのです。
意志をもって仕上げられたテーブルは違います。表面のわずかな起伏——目には見えないが、手には伝わる差——によって、その表面は、機械生産の表面が欠いている「在ること」の質を帯びます。木目は、その質感を保つほど薄い仕上げを通して見え、光の加減でわずかに表情を変える。エッジは、機械なら消し去ってしまうほどのわずかな不揃いを意志をもって残してあり、角度によって光のとらえ方が変わります。このテーブルは、機械生産のテーブルにはできないやり方で、時間のなかに存在しているのです。
これが、家具にとってのわびさびの意味です。家具が粗野に、素朴に見えるべきだということではありません。人の手によるものづくりの証が、ものの上に読み取れる形で残るべきだ、ということです。手仕事は最小化すべき不完全さではなく、それこそが第一の質なのです。
安藤忠雄——おそらく二十世紀後半に活動したもっとも厳格に抑制された建築家——は、この原理を建築のスケールで理解しています。彼のコンクリートの壁は、きわめて厳しい基準で手作業によって打たれますが、その結果として生まれるのは、一打ちごとにわずかに異なる表面です。コンクリートに残された型枠の締めボルトの穴（型枠の構造上の必然）は、不完全さのリズミカルな模様になります。計画の精度——穴の正確な位置、コンクリートの骨材の管理された配合——は、生きている表面、近くで見るほど報われる表面、一日のあいだ光とともに移ろう表面のために尽くされているのです。
隈研吾と、完璧な表面の解体
安藤がコンクリートの規律を通してわびさびを体現するなら、隈研吾はそれを素材の断片化を通して体現します。安藤の表面が連続し、精密であるのに対し、隈の表面は構成要素へと分解されています——竹のスクリーン、石の格子、木の層——それらは統一された面を示すのではなく、揺らぎ、移ろう表面を生み出します。
隈は、自らが「箱」と呼ぶもの——二十世紀建築の支配的な形だと彼が見る、密閉され、完全で、不透過な囲い——への拒否について、数多く書いてきました。彼の代わりに掲げるのは、空隙と境界の建築、呼吸する表面です。隈の建築における素材の不揃いは、装飾ではありません——それは構造的であり、哲学的なものです。建築と環境との関係が、天候や光や時間に対する素材の応答を通して表現されているのです。
家具の言葉に置きかえれば、隈の原理は、世界に対して密閉されていない表面への関心へと翻訳されます。手の触れた風合いをまとう木。何年もの使用のなかで質感を変えていくテキスタイル。元の状態に保存するのではなく、手入れし、更新していくことを前提とした仕上げ。
これが、ENWAのオーク無垢材すべてに極薄マットウレタン塗装を開発した理由のひとつです——何度もの極薄の重ね塗りで、一層ごとにサンディングを挟み、世界から封じることなく表面を守るところまで仕上げます。厚い塗膜は木を埋めてしまう。私たちの塗装は、木目を手に届くまま残します。指先で一筋ごとの隆起を感じ取ることができる。オークはなお、何年もの光のなかで色を深め、移ろっていきます——窓から日の差すところはかすかに明るく、影に暮らすところはより温かく。仕上げは、木が優美に齢を重ねることを妨げずに守るのです。
工房から届いたばかりのオークは、澄んだ温かみを帯びています——木目は、立つ場所によって光のとらえ方を変える。一年が経つと、表面はより深い色合いを育みます。五年が経てば、そのピースは光と使用の静かな地理を宿します。これは損傷ではありません。目に見える形になった、時間です。
計算と手仕事——現代のわびさび
ENWAは、その反対側から始まります。私たちは無垢のかたまりから出発し、削いでいく——あらゆるエッジ、あらゆる境界を、本質だけが残るまで。
私たちのENWAのデザインプロセスの中心には、一見した矛盾があります。私たちはデジタルの道具——デザインソフト、精密なモデリング、精密な造形——を使って、手では不可能なほどの幾何学的な精度を達成します。そしてそのフォルムを手で仕上げ、デジタルで設計された幾何のなかに、人の手のゆらぎを意図的に呼び戻すのです。
これは矛盾ではありません。私たちが知るかぎりもっとも正直なつくり方です——デジタルの設計が見いだしたフォルムを、この特定のオークの木目に応える手が、生命へともたらす。
デジタルの設計は、デジタルの設計がもっとも得意とすることをします。パラメータ空間を探索するのです。何百ものエッジの輪郭を計算し、それぞれを基準（立って眺める距離からの視覚的な細さ、手が触れたときの感触の柔らかさ、接合部での構造的な堅牢さ）に照らして評価し、最適な幾何を見いだす。これは人の手では不可能です——人に技術が足りないからではなく、人は連続したデザイン空間のなかで、競合する複数の基準に照らして何百もの変化を同時に評価し、最適解を見いだすことはできないからです。
けれども、デジタルの設計が生み出すのは仕様であって、ものではありません。仕様——正確な曲線、目標とする表面の粗さ、上面と裏面のあいだの幾何学的な関係——はそこで、それを木のなかに実現することを仕事とする職人に手渡されます。職人は、デジタルの設計にはできない判断をします。この特定のオークの一片、その特有の木目とその特有の密度に対して、道具を当てたときの感触。機械には予期できない、節や木目の向きの変化への応答。ある特定の午後、工房の光の特定の質に応える、最後の表面の整え。
その結果生まれるのは、どんな手づくりのものよりも精密でありながら（幾何は近似ではなく計算されている）、どんな純粋な機械生産のものよりも生きている（表面は、特定の素材に応える人の手の仕事である）、そんなものです。エッジのパラドックス——裏面のあの曲がった曲線——は、幾何が正確だからこそ、部屋の向こうから見ると鋭く精密に見えます。手を滑らせると、幾何が曲線だからこそ柔らかく感じる。あなたの手が出会うのはエッジではなく、曲線なのです。このふたつの質が共存するのは、それらが、順を追って適用された異なる種類の知性の産物だからです。
これはデジタルと手仕上げのあいだの妥協ではありません。総合です——両者の最良を、それぞれがもっとも得意とすることをさせて引き出した。
正しく理解されたわびさびは、手を機械より優先したりはしません。優先するのは、見栄ではなく正直さです。機械であることに正直な機械は、わびさびの仕事を生みます。機械の完璧さに近づこうとする手は、わびさびも機械の精度も生まない——失敗を生むだけです。ENWAのプロセスは、それぞれの種類の仕事をふさわしい知性に割り当てます。その結果が、ふたつの種類のものづくりがともに存在し、読み取れるものなのです。
実践のなかの無常——家具を買うということ
無常をめぐるわびさびの理解は、家具をどう選び、どう手入れすべきかについて、実践的な意味を持っています。
第一印象ではなく、深さで選ぶ。 わびさびの美は、すぐに自らを誇示する美ではありません。それは長く目を向けることで報われる美——朝の光と夕の光で違って見え、季節とともに移ろい、何年もの使用のなかでより自分自身になっていく美です。家具を見極めるとき、問うべきは「ショールームで似合って見えるか」ではなく、「十年後も、これを眺めていたいと思うか。二十年後も」です。
優美に齢を重ねる仕上げを選ぶ。 厚い塗膜の仕上げは、元の表面の状態を完璧に保ちますが、それはいかなる変化も妨げるという代償を払ってのこと——木はプラスチックの膜の向こうに封じられてしまいます。薄塗りの仕上げは、別の均衡をとります。表面をしみや湿気から守りながら、なお何年もの光のなかでオークが色合いを変えていくことを許すのです。木目は手に触れるまま残る。木はなおそこに在る。わびさびの感性にとっては、これが正しいやり方です——消し去らない守り、です。
その周りでではなく、それとともに暮らす。 日本の家具の伝統は、ものはガラスの向こうに保存されるのではなく、ともに暮らされるものだと前提します。よくできた仕上げは、コースターを要らなくし、季節ごとの塗り直しを要らなくし、朝のコーヒーの輪じみを心配せずにすむようにします。仕上げはその働きを目に見えない形で果たすので、あなたとものとの関係は身構えのないものでいられる。これは最良の意味でのメンテナンスフリーです——ものが使い捨てだからではなく、ひるむことなく触れられることに耐えるべくつくられているから、です。
ひびを受け入れる。 金継ぎの伝統——割れた陶磁器を、金を混ぜた漆で繕う——は、わびさびの美意識のもっとも目に見える表現としてしばしば引かれます。繕いは隠されるのではなく、見える形にされる。割れは、ものの来歴の一部になります。家具にとってこれは、無垢の木に時とともに生じる小さな割れや動きを受け入れることへと翻訳されます——隠すべき損傷としてではなく、変わりゆく湿度と温度のなかで続く、木の生のあかしとして。無垢の木は動きます。これは製造上の欠陥ではなく、素材の本性なのです。
より深いところにあること
わびさびはスタイルではありません。色調のことでもありません。ある美的効果を得るために部屋にあてはめられる、質感の組み合わせのことでもありません。
それは、つくられた世界に対するひとつの哲学的な態度です——不完全で、無常で、未完なものに美を見いだそうとする意志です。そしてそれは、もっとも深いところでは、現代の家具市場の多くを駆り立てるたぐいの消費——ものは買われた瞬間から価値を失いはじめると前提し、古びたものより新しいものを好み、使用の痕跡を損傷として扱う消費——に対する反論なのです。
わびさびを体現する家具——安藤忠雄のコンクリートから、隈研吾の素材のスクリーン、そしてていねいに仕上げられたENWAのテーブルのオークまで——は、時間のためにデザインされた家具です。それは、自分が触れられ、使われ、痕を刻まれることを知っている家具であり、その扱いを優美に受け入れるべくつくられた家具です。
これは郷愁ではありません。エッジのパラドックスの幾何を計算した構造シミュレーションは、現代の道具です。構造シミュレーションのワークフローは、設計者が現代建築を形づくるために使うものです。ENWAコレクションを精神においてわびさびにしているのは、それが伝統的に見えることではなく、自分が何であり、何になっていくのかに正直であることです——手に入るかぎり最良の道具でつくられ、人の手で仕上げられ、四十年のあいだ部屋に暮らすべくデザインされ、その生の痕を、損傷ではなく美として帯びていくもの。
Instagram版のわびさびは、不完全さを美意識として求めます。本来のわびさびは、それを哲学的な立場として要求します。その違いは、決して微妙なものではありません。