これは、家具デザイナーが私たちに反論してしかるべき主張です。彼らのなかでも最良の人たち——ジャスパー・モリソン、深澤直人——は、建築の訓練なしに建築的に考えます。けれども、その心の習慣は、あるべきよりも稀です。だから、私たちが何を言わんとしているのか、正確に述べさせてください。
建築家が、あらゆる面でより良い家具をつくるわけではありません。最良の家具専門のデザイナー——木が季節とともにどう動くか、接合部が繰り返し荷重のもとでどう壊れるか、座面のクッションが十年後にどうふるまうかを、何十年もかけて理解してきた人たち——は、ほとんどの建築家が欠く技術的な知識を持っています。椅子の人間工学には、椅子そのものに執着的に焦点を当てることを要するものがあり、建築家がその焦点を持つことは稀です。
建築家が持っていて、家具専門のデザイナーがしばしば欠くもの。それは、ものが空間のなかでどう存在するかを考える、体系的な思考の方法です。孤立して何に見えるか——ほとんどの家具がそう売られるように、白い背景の前で撮影されて——ではなく、特定の寸法、特定の光、特定のほかのもの、そしてそのなかを動く特定の人間を持つ部屋のなかで、それがどうふるまうか、です。
この区別は抽象的に聞こえます。けれども、それはきわめて具体的なデザインの帰結を持っています。
観察のスケール
建築は、空間のデザインです。壁でも、屋根でもなく——空間です。建築家の仕事の根本の単位は、ヴォイド（空隙）です。人間が住まう、空気の体積。それ以外のすべて——構造、外被、素材、光——は、そのヴォイドを形づくることに尽くしています。
これは、建築家が特定の知覚の技能を育てることを意味します。彼らは、ものを孤立して見る前に、空間との関係のなかで見るのです。建築家がテーブルを見るとき、最初の観察はテーブルのフォルムについてではありません——部屋に対するテーブルのスケール、その下の空間を分けるのか統べるのか、目がテーブルから背後の壁へどう移っていくか、テーブルが部屋の知覚される体積に何をするか、についてです。
対照的に、工業デザインの訓練は、ものから始まる傾向があります。工業デザイナーのプロセスはふつう、機能の要件を定め、それを満たすフォルムを展開し、フォルムを美的に整え、試作し、検証する、というもの。ものが単位です。環境は、良いデザイナーが考慮する変数ではありますが、出発点ではありません。
その違いは、具体的なデザインの判断に見えてきます。ダイニングテーブルをデザインする建築家は、部屋の高さに対するテーブルの高さを考えます。天井高2.4m（北米の住宅の標準）では、740mmのダイニングテーブルは、天井高3.2mの部屋にある同じテーブルとは違って感じられます。建築家は、それに応じてテーブルの視覚的な重さを調整します——天井の高い部屋は、より視覚的な質量を持つテーブルを受けとめられる。低い部屋は、より軽いテーブルを要するか、さもなくば空間が圧迫されて感じられる。本質的に建築的なこの配慮は、それなしにデザインされた家具にはしばしば見えず、その不在は、言葉にしにくいが感じ取りやすいやり方で知覚されるのです。
バルセロナ・チェアからパイミオまで——アイコンをつくった建築家たち
西洋のデザインの正典のなかで最も讃えられた家具は、建築家によってデザインされました。これは偶然ではありません。
ル・コルビュジエのLC4シェーズロング（1928年）は、身体のスケールに適用された空間的思考の研究です。コルビュジエはシェーズを家具としてではなく、ひとつの建築の問題として捉えました。休息する身体にとって正しい幾何とは何か、そしてその幾何はどう支えられるべきか。その結果——固定された枠の上の曲線の身体支持で、枠ではなく身体支持を動かすことで調整できる——は直感に反します。それはまた、当時のどんな従来の家具デザイナーもたどり着かなかったやり方で、正しかったのです。
ミース・ファン・デル・ローエのバルセロナ・チェア（1929年）は、家具に適用された建築的プロポーションの仕事の、最も厳密な例です。バルセロナ・チェアのあらゆる寸法は、それのためにデザインされたバルセロナ・パヴィリオン全体にわたってミースが確立したプロポーションの関係によって決められました。この椅子は、それのためにデザインされた部屋の外では十全に理解できません——それこそが建築家の言わんとするところです。ものと空間は、ひとつのデザインの行為の両面なのです。
私たちは、スタイルから家具をデザインしません。部屋からデザインします。だからこそ、ENWAの椅子は、正面と同じくらい美しい背中を持つのです。
アルヴァ・アアルトのパイミオ・チェア（1932年）は、最も技術的に革新的です。建築家として訓練を受け、当時パイミオのサナトリウムを建てていたアアルトは、椅子をひとつの構造の問題として捉えました。合板——新しい工業素材——を使って、彼が求めたカンチレバーのフォルムをどう達成するか。その解は構造的な革新であり、それがおよそ一世紀にわたる曲げ合板の家具デザインの基礎となりました。アアルトは、建築家がそうするように、構造的に考えていました。当時の家具デザイナーは、張りと枠で考えていたのです。
ジャン・プルーヴェは、おそらく最も説得力のある先例です。彼の仕事は、建築的なものと工業的なものを明確に橋渡しするからです。プルーヴェは家具を構築として考えました。彼のテーブルは、彼の建物のファサードが働くのと同じように働く構造の脚を持ちます——圧縮を受ける薄い鋼、構造が読み取れるやり方で接合され、ボルト留めされる。スタンダード・チェア（1934年）が美しいのは、それが自分の何であるかに正直だからです。二種類の素材による軽量な構造を、可能なかぎり最も直截なやり方で組み立てたもの。
スケールの跳躍——建物のファサードからテーブルのエッジへ
建物から家具へ移ることは、思考の方法ではなく、測定の道具を調整することを要します。
建築はたいていの場合、±5〜10mmの公差で働きます。家具は、接合部に±0.5mm、表面の合わせに±1mmの公差を要します。求められる精度は十倍です。家具のデザインへ移る建築家は、自分の手——そして目——を、異なるスケールの精度へと較正し直さなければなりません。
けれども、思考の様式は同一です。私たちMililabが一点の家具をデザインするとき、私たちは部屋をデザインするときに使うのと同じ心の過程を走らせています。ものが生み出す、あるいは暗示する空間とは何か。使い手の身体は、それとの関係でどう動くか。環境に対するものの視覚的な重さはどれほどか。第一の構造の論理はどこにあり、それは読み取れるか。
スケールの調整は、ひとつには精度のこと——すべてがより厳しくなければならない——であり、ひとつには動きのなかの経験から、静止のなかの経験への移行のことです。建物は動きを通して経験されます。あなたはそのなかを歩き、空間は時間のなかでひらいていく。家具は持続する近さのなかで経験されます——あなたは二時間そこに座り、あるいは何年ものあいだ毎晩同じ椅子からそれを見る。これは、家具が建築の要さない種類の持続する視覚的な質を要することを意味します。腕の届く距離から、毎日、四十年にわたって見える細部は、年に一度か二度しか見ない建物のファサードの細部よりも、深く考えられていなければならないのです。
スケールが変わっても変わらないもの——それは、装飾の論理よりも空間の論理への根本のコミットメントです。建築的思考は、「この要素は何に見えるか」の前に「この要素は空間のなかで何をするか」を問います。家具のスケールに適用されたこの問いは、「これはカタログでどう見えるべきか」という問いとは異なる答えを生むのです。
建築の訓練と、工業デザインの訓練
建築の訓練は、根本において構造と空間の関係についてのもの——物理的なものが、人間の住まう世界をどう組織するかを理解することについてのものです。建築の学生は、三次元で考えること、囲われた体積のなかで光がどうふるまうかを理解すること、諸システム（構造、外被、設備、内装）を首尾一貫した全体へまとめることを、何年もかけて学びます。
工業デザインの訓練は、根本において形と機能の関係についてのもの——ものが人間の必要にどう応えるか、どうつくられるか、どう使われるかを理解することについてのものです。工業デザインの学生は、人間工学、材料科学、生産プロセス、ユーザーリサーチを、何年もかけて学びます。
どちらも厳格な分野です。それぞれが、異なる強みを持つ異なるデザイナーを生みます。
家具をデザインする建築家がもたらすもの——空間的思考、プロポーションの規律、構造的な推論、そしてものが環境のなかでどう存在するかへの習慣的な注意。彼らがしばしば欠くもの——家具に固有の深い素材知識、身体のスケールでの人間工学の専門知、生産プロセスの知識。
家具デザイナーがもたらすもの——素材知識、人間工学の専門知、生産の理解、そして細やかな職人の感性。彼らがしばしば欠くもの——部屋のスケールでの空間的思考、ものと空間の関係への建築家の習慣的な注意。
最良の家具デザイナーは、その両方をいくらか持っています。偉大な工業デザイナー——ジャスパー・モリソン、深澤直人——は、建築の訓練なしに自らの仕事について建築的に考えます。偉大な建築家にして家具デザイナー——アアルト、プルーヴェ——は、熟練した職人の生産と素材の知識を持っていました。
Mililabには、建築の訓練に加えて、ENWAコレクションを築くなかで育んできた素材知識があります。私たちには、五十年の家具製造の知識はありません。けれども、ほとんどの家具スタジオが欠くものを私たちは持っています——私たちは、部屋と、そこに入る家具を、同時にデザインするのです。
部屋と家具を、ともにデザインする
家具専門のスタジオに対してMililabが持つ具体的な強みは、これです——私たちは両方をデザインします。
クライアントのために内装をデザインするとき、私たちは部屋の寸法、天井高、光の質、隣接する空間との関係、住み手がそのなかをどう動くかを考えています。その内装のために家具を選ぶとき——それが私たち自身のENWAのピースであれ、ほかのつくり手のピースであれ——私たちはその選択を、建築の文脈を十全に念頭に置いて行っています。
これがENWAのピースに、規定しにくいが家具が据えられたときに明らかになる質を与えます。それらは建築的に機能するのです。セン ダイニングテーブルの超楕円は、それが住まう部屋をデザインする建築家によって展開されました。ショールームではなく。部屋——その天井高、午後6時の光、人がそのかたわらを通ってキッチンへ向かう動き、です。
センのプロポーション——超楕円の平面、テーパーのかかったエッジ、脚部の視覚的な重さ——は、テーブルが住まう部屋を同時に考えていたデザイナーによって展開されました。標準的な2.4mの天井に対するソラ ソファの高さ。玄関の空間で立った位置から眺めたときのイシ スツールの視覚的な占有。
これらは、標準的な家具デザインのプロセスに現れる配慮ではありません。そのプロセスは、ものを孤立して展開し、一般化された環境に照らして検証する傾向があります。これらは、建築のプロセスには自動的に現れる配慮です。建築家の心のなかには、部屋がつねに在るからです。
その結果は、部屋のなかで機能する家具です——ショールームのなかだけでなく、商品写真のなかだけでもなく、実際の光と実際のプロポーションを持つ実際の空間のなかで。これこそ、究極的に、家具が何のためにあるのか、ということです。
歴史上の最良の建築家がデザインした家具は、この質を持っています。バルセロナ・チェアは、ミースのプロポーションを持つ部屋のなかでこそ十全に意味をなします。パイミオ・チェアは、特定の建物の特定の部屋のためにデザインされました。長くもちこたえる家具——その家具がつくられた何世代もあとにデザインされた空間のなかでも、なお似合いつづける家具——は、空間を第一に、ものを第二に考えた人々によってデザインされました。それは建築的な心の習慣であり、建築家に家具をつくらせる最良の理由なのです。